【精读堂·录音整理】罗翻文｜本雅明：写作与救赎
本雅明：写作与救赎
【精读堂】进县区·清镇活动
【嘉宾】罗翻文，女。1993年生于四川嘉陵江畔。文艺学硕士，研究文学理论与文学批评问题。现居贵阳。
感谢大家的到来，让我们能坐在这个美妙的夏夜聊一聊本雅明。可能平时大家更关注小说家和诗人，很少去系统地了解文学理论。理论可以是对一个作家写作的提炼与升华，展示的是他对世界的认知方式以及思想在其中的生成过程。如果说大家对本雅明以及文学理论相关的东西还比较陌生，那么我觉得这也是这个讲座的意义之一，因为陌生的、我们不能一下子就全部理解的东西，会给我们打开不一样的视野，尤其是身处我们现在这样一个写作越来越同质化的时代。那么，希望通过今天晚上这个讲座，能给大家带来不一样的体验，也希望能够通过本雅明，尽可能地给大家带来一些阅读和写作上的启示。——罗翻文
欧洲最后一位知识分子
生不逢时的末代文人
本雅明，这个欧洲最后的知识分子，面对末日审判，带着他所有的残篇断简，为精神生活作出辩护。
——美国学者 苏珊·桑塔格
瓦尔特·本雅明出身于十九世纪末德国柏林的一个富裕犹太家庭，父亲是一位古董商。在德国，本雅明是犹太人的专有姓氏。本雅明是他所处时代的一个犹太知识分子的典型缩影，作为犹太人，他受到来自父辈和犹太性传统的挤压（就像他在《青年形而上学》中写到的无声的抗议：我们从未见过何处是我们的自我与父辈进行无声的斗争之地），后来又遭遇第二次世界大战中纳粹对犹太人的迫害。某种程度上，这决定了他后来无家可归的流亡者形象，他不属于任何地方，只有无尽的流浪。
学生时代的本雅明颇具反叛意识，他对学校那种刻板规章制度不满，也不喜欢参加集体活动。1919年，本雅明以《德国浪漫主义的艺术批评概念》一文获得波恩大学博士学位，但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，那些学院派教授当时根本就看不懂，评价说：“像一堆烂泥，满纸不知所云”。但日后这篇论文倒成为他最重要的著作，成为二十世纪文学批评的经典。
求职被拒后，他只好以写作谋生。1925年以后开始他漫长的流亡生涯，1933年被纳粹驱逐出境，移居法国。他辗转于巴黎、莫斯科、西班牙、意大利、丹麦各地。这期间加入法兰克福学派，写作了一系列具有批判性与预言性的重要作品，成为法兰克福学派的先驱之一。国内对本雅明的了解主要基于他的法兰克福学派成员身份，因为法兰克福学派是西方马克思主义最重要一个流派，但本雅明是一位非常独特的马克思主义者，他在二十几年的研究生涯里并没有读过马克思的《资本论》，却写出了大量令人惊叹的解剖资本主义社会的文章。因此哈贝马斯指出，相较于法兰克福学派的意识形态批判，更准确地说本雅明属于拯救性批判，因为意识形态批判专注于解构与破坏，在于打破社会与生活中的种种幻象，而本雅明看到的是一个早就支离破碎的现代世界，本雅明觉得自己生活一个任何有价值的东西都正在消失的时代，所以他致力于研究如何在工业废墟中收集有价值的碎片，完成弥赛亚主义救赎。
在本雅明最后的生涯中，他正专注于完成他的最后一本书《拱廊街计划》，这本书对19世纪的巴黎作了全景图式描绘。但是在1940年，为了逃避盖世太保对犹太人的追杀，本雅明从法国逃到西班牙边境，在那天夜里吞服了大量的吗啡自杀，时年48岁。
本雅明是那种学识渊博、才华横溢，但难以归类的人。他的写作风格独特，不拘泥于学科和文体的划分。本雅明生前只有两部著作问世：《德国悲剧的起源》和《单向街》，他生前总是遭遇种种厄运，死后才被学界重新发现，二十世纪六十年代开始名声大振，成为当下我们无法忽视的一颗闪耀行星。本雅明的晦涩来自于他那难以被穷尽的可能性，研究他的人一直都很多，但有多少人真正能理解他，这就很难说了。在二十世纪的学者中，没有谁的著作像他和福柯那样被广泛阅读，并适合于如此众多而迥异的思想和领域。而本雅明的思想独具一格，可以说前无古人后无来者，卡夫卡也是，他们都无法简单地归于哪一个主义或流派之下，他们的名字反而更闪耀，是独一无二的存在。这种难以归类的作家总是最大程度上保持了原创性。所以阿伦特和桑塔格只好这样评价他：一位思想开放、兼收并蓄的旧式文人，欧洲最后一位知识分子。
回到我们今天的主题：本雅明的写作与救赎。主要是沿着本雅明的写作脉络介绍他对文学、写作以及对其中的一些主题的思考与呈现方式，让大家对本雅明有一个地图式的了解，如果有感兴趣的地方，大家也可以接下来沿着这个地图去更深入地认识本雅明。
起源即目标：
诗性思维的禀赋
他把思想和经验当作废墟。要想理解某种事物，也就意味着理解它的地理状况，以及学会如何把它制成图表，从而学会如何迷失。
关键词一：语言、精神、神性、堕落与救赎
《论语言本身和人的语言》《译者的任务》《青年形而上学》
毕竟文学可以称之为语言的艺术，不了解语言的魔力，其实很难以接触到这门艺术的本质。
本雅明最难以被理解的是他的语言观。我们对语言本体论的接受很少，我看到的谈得最深入的是先秦时代的老子与庄子，后来就再也没有人像他们那样去思考这个问题了。而语言是本雅明全部思想的原发种子，汉娜·阿伦特将这一禀赋称之为“诗性思维”，概括来说就是：
“决定他所有文学研究的基本方法始终未变：不考察语言作品的实用或交流功能，而是将作品结晶的、因而最终是支离破碎的形态，理解为‘世界精髓’的无意向、非交流的表达。”
本雅明的语言观带有犹太教卡巴拉神学色彩，在《论语言本身与人的语言》一文中，本雅明以《圣经》中的创世论神话作为语言的原初事件来阐释，万物皆有语言，并将语言界定为“所有精神内容的交流构成语言”。语言在最初显现为上帝的“纯粹语言”。纯粹语言是神圣的、完美的道（Word），而人的语言就是语言的神圣力量逐渐消失的堕落过程，这里的堕落同样也适用于我们的处境，随着历史的发展，离先祖的那种天人感应和神性力量越来越远。现代性是这一堕落的重要表征。
本雅明认为，人的语言可以通过自然语言中残存的神圣性、人类语言的多元与差异而得到救赎。万物都有精神，类似于我们说的“万物有灵”，这一点带有神学性质的说法曾被业界诟病为“缺乏科学依据”，但事实上，以《圣经》阐释语言与存在在西方由来已久，在本雅明这里，这一神学维度不是要证明上帝的存在，而是呈现一种原始的认知形式。本雅明的语言本体论其独特性在于，对语言的定义假设了一个精神来源（上帝），将现实中的话语排除在语言的定义之外，以此保证了语言不受现实中语言的遮蔽性干扰。
关键词二：破坏美学、碎片性、废墟、救赎美学。
《德国浪漫主义艺术的批判概念》《德国悲剧的起源》
“它容纳一切具有诗意的东西，从本身包括其他体系的最伟大的艺术体系，到叹息，到可爱的孩子以无艺术性的歌声呼出的吻。……浪漫主义诗歌的类（genus）是唯一一种超越类的类，亦即诗歌本身。”
——在《雅典娜神殿》第116断片
在《德国浪漫主义艺术的批判概念》中，本雅明受施莱格尔影响，在浪漫主义诗歌中发现“容纳一切具有诗意的东西”的诗歌本身。所有事物的本质都是独一无二的，所以诗歌拒绝纳入任何体系，它容纳一切具有诗意的东西，是超越类的类。这里主要是谈诗歌，它最吸引本雅明的地方就在于：打破了诗歌原来的框架和界限。
《德国悲剧的起源》是对时间、历史的一种独特观察。海德格尔说，人是向死而生的生物。其实就意味着，一切有机物都会在时间里衰败、腐烂。所以，历史不是永恒生命的过程，而是不可抵抗的腐朽和死亡。很多作家一生都在困惑关于永恒的问题，文学和艺术被他们构想为一种克服时间、达到永恒的方式。本雅明有个说法，他说时间的生产性是生产尸体。按照这样的思考路径，我们的时间、历史就不是一直进步的，而是本雅明所谓的堕落，是一个往下坠的过程。
建筑的废墟，人的尸体，都是自然作用于历史的破坏性结果。本雅明的这种破坏美学，一个最重要的因素就是破碎性，他搜集破碎的意象。破碎是腐烂和毁灭的表征。破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除。因此，真正的意义必须从碎片中去撷取。历史的意义，总体的意义，必须到这些碎片中去寻找。这就是本雅明以废墟和破碎性为基础的救赎美学。
土星性格
与文化趣味
01
收藏
在《打开我的藏书》中本雅明描绘了一位收藏家的形象。他收藏了各种各样的书籍，他也从来不读这些书籍。
本雅明试图证明的是：收藏是无用的激情，藏书的价值在于从来没有读过它们，从而确保它们不被使用、没有利害关系而存在；收藏是儿童的热情，对于儿童来说物品还远不是商品，还没以物品的用途来估价；收藏是富人的癖好，富人已经丰衣足食，他们不要求每一样东西都是有用的，因而能致力于“没有利害关系的欣喜”。
收藏使艺术品脱离日常使用的世界，脱离使用价值，从而拯救物品，因为它不再是一个达到目的的手段，从而是具有了内在价值。所以说，“收藏是对物的拯救，是对人的拯救的补充。”收藏者的癖好不仅不系统，而且近乎混沌。因为物品的真实性、独特性，拒绝任何系统分类。
02
微小物
正如你看到的那样，我的字体又变得更大了，这大概是一个我应该停止写些无聊东西的信号。（朵拉·索菲致格肖姆·朔勒姆的信，见《本雅明书信集》Ⅱ）
我带来了一篇新的手稿——一本很小的书，它将使您感到惊异。（《本雅明文集》
谁开始展开回忆的折扇，谁就能发现新的部分、新的扇骨，每一个图像都不能使他感到满足，因为他认识到，扇子可以展开，特殊的东西就在那些皱褶中：那幅画、那韵味、那种为了这个缘故的每一次触摸，我们曾将这一切分开并展开；而现在，回忆从小东西蔓延到最小的东西，从最小之物蔓延到最微小之物并变得越来越强有力，它们将在这种微型宇宙中相遇。（《本雅明文集》Ⅵ）
回忆做的事情：使事物变小，使它们挤在一起。（本雅明手稿）
本雅明的喜好显示出他那显微镜式的洞察力，最吸引他的是微小的东西。他喜爱旧玩具、邮票、带图的明信片，玻璃球里微缩冬景，那种只要一摇动就会下雪的玻璃球。他的手迹也几乎需要借助放大镜才能看清。把一件东西缩小为的是方便携带，这对漂泊者和流亡者显然是最理想的占有物品的方式。缩小也是使其隐匿，正如本雅明常常被神秘和奇迹所吸引，如纹身、字谜、手迹等。缩小还意味着使其无用，把它从原有的意义中解放出来。肖勒姆说谈到本雅明对克吕尼博物馆犹太产品中的两粒麦子的敬慕，麦子上面刻上了整篇以色列忏悔，本雅明将它的创造者视为知音。
在本雅明看来，一个对象越小，其意蕴越大，这种热情远不是忽发奇想，而是源于唯一对他有决定性影响的世界观，来自歌德的一个信念，即原型现象的实际存在，是一个有待在表象世界中发现的具体实物，在其中意义这个最富歌德色彩的词，频繁在本雅明的著作中出现。在其中，意义和表象、词和物、观念和经验融为一体，对象物越小，似乎越能够在其最凝练的形态中包含一切。而本雅明的著作是一个大胆的关于历史、艺术和思想的提纲，作为整体，它们是由无数小档案组成的一部大档案，那些小档案汇集了图片、文字和符号，也有作者已经记录并分析过的经验、观念和希望。
03
土星气质
“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”
土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。
——苏珊·桑塔格曾在《在土星的标志下》
本雅明的天性很像卡夫卡，细腻、敏感、脆弱。美国学者苏珊·桑塔格曾在《在土星的标志下》一文里系统地评述过本雅明。她一方面非常欣赏本雅明这种“忧郁质”的土星的气质，缓慢，宁静，沉思，是真正的知识分子应有的气质；另一方面，她指出，本雅明“生性迟缓、优柔寡断，以致有时不得不用刀子为自己开辟道路，有时就把刀尖最终对准了自己”。所以土星气质又是殉难者的气质，追求“失败的纯洁和美丽”。
写作：
迎向灵光消逝的年代
在现代性语境中的困惑与求索，本雅明主要阵地是文学和艺术。他的文章涉及的领域很广泛，具有极富穿透力的洞见。这些文章中的很多观点，奠定了后现代主义文化思潮的基调，并预言了新历史条件下美学的新潮流、艺术的新变化。时过境迁，在我们今天来观照本雅明的这些思考，不得不叹服他的远见与卓识。
片断化的写作方式：
《单行道》很直观地体现了本雅明写作方式，他故意不推论，不受逻辑的摆布，从不明确地说出一切，或者说，他总是以意象、隐喻、迂回的方式表达自己的想法。他的行文中常常出现各种岔道，他享受在行文中不停的逗留。因此，他的写作总是呈现碎片般的发散状态。句子走走停停，四处徘徊，它们往各处延伸，从不笔直地通向终点。使得那些习惯寻找逻辑，喜欢在最后的句子中读到终极结论的读者，感到困惑不已。
让我们一起来看看他这种格言式风格：“所有致命的一击都来自右手。”
正是因为他看到“所有人类的知识都采取了解释的形式”，以及“在所有的事物中，暧昧性远多于确定性”。所以他这句话蛮有意思，可以有多种解读。所以我们在阅读本雅明时，可以试着不去给出阐释、以及下结论，而是进入他的语言本身。
《作家写作技巧十三则》则显示出他对写作的一些洞见，每一条都机警而有趣，同样不去阐释，大家可能会在很多地方发出会心的一笑。
Ⅰ.任何想着手写作一部比较重要的著作的人都应该善待自己，每写完一点都不要克制自己任何对继续写作不会有不良影响的看法。
Ⅱ.如果你愿意，可以去谈论你已写完的东西，但是当作品还在写作的过程中时不要对它加以评论。以后一种方式获得的每一种满足都将妨碍你的写作速度。如果遵循这个原则，不断膨胀的与人交谈的欲望最终会成为完成作品的一种动力。
Ⅲ.在进入工作状态的时候要尽量避免接触日常平庸的事情。伴随着慵懒声调而处于半放松状态有辱身份。相反，有练习曲或者刺耳声音的陪伴会像深夜被感知到的寂静一样对写作来说意味深长。如果说后者使内在听觉变得敏锐，那么，前者就是这样一种文体的试金石，该文体的出现本身就能埋葬那些外在的声音。
Ⅳ.不要随意使用写作工具。刻板地坚持使用某些纸和笔墨是有益处的。不要奢侈，但是必须保证这些器具充足。
Ⅴ.不要让任何一种思想隐名埋姓地流逝而过，要严格在小本子里记录下你的每一个思想，就像当局登记外国人那样严格。
Ⅵ.让你的笔不要追随灵感，这样，灵感反而会被磁力吸引般地自己走进你的笔端。你越是审慎地对是否马上写下某个想法持犹豫态度，这个想法就会发展得越成熟地走向你。说出的话语征服了思想，但写出的文字支配着思想。
Ⅶ.永远不要因为你没有什么可写了而停止写作。写作是一种文学荣耀的命令，只有在定死的时刻（进餐、约好的事情）或者在作品完成之时才能中止。
Ⅷ.工工整整地抄写你已写好的东西，以此填补灵感的空白，直觉将会在这个过程中苏醒。
Ⅸ.没有一天不会不写作——但要如此周而复始。
Ⅹ.从不要将没有通宵达旦写作过的作品视为完美的。
Ⅺ.不要在你熟悉的书房里写一部作品的结尾，你在那里找不到写作结尾的勇气。
Ⅻ.创作的几个阶段：思想——风格——文字写作。誊写的意义在于：誊写时注意力只是指向写得是否漂亮。思想扼杀灵感；风格束缚思想；写作报偿风格。
ⅫI.写成的作品是构想死去时的面容。
本雅明特别喜欢十三这个数字，他还写了《用以抨击自命不凡者的十三个命题》《批评家技巧十三则》《第13号》一系列。其中有一则我认为这是写作上一个分水岭：“艺术家创造作品；一般的人用展示来表现自己。”这里的艺术家同样可以替换为作家等一切创作者。用写作来表现自己，属于比较平庸的作家。而创作者致力于以写作去追问意义与存在，他不是想让自己得到认可，而是对世界保持了好奇与激情，吸引他的是未知、不确定性、他者、存在等等。
这些文本充满着显而易见的空间感，把时间置换成空间，他直接让现象本身说话，而不让自己说话——这是典型的作家方式。在这种片断式的写作中，每一个碎片都是总体事物的闪现，就像一片叶子可以反应出它所在的整棵大树的生命一样。这样的结果是，由于过于形象化，人们很难发现它的底部；由于过于碎片化，人们很难发现它的总体。人们无法彻底地耗尽他的作品。但是，他又不是那种完全将读者拒之门外的人，他的文章充满着各种可见的甜蜜的诱惑，它们有太多的启示，还有一种令人着迷的优雅。
这是本雅明的独一无二之处：他将抽象的思想赋予一种可见的形象。所以，阅读本雅明是需要耐心、虔诚与专注的，这些篇幅不大的文字，要求我们拿出全部的耐心与智力，才能发掘出它的底蕴。
现代性体验——波德莱尔
本雅明在文学批评方面的伟大成就之一是对波德莱尔独具慧眼的发现。其核心是“经验”和“体验”，这两个词在英译本中是同一个词，但在德文原文中却是两个不一样的词语。在本雅明最早写就的《论经验》里，本雅明欣赏青年人对体验的冒险，批判成年人和平庸的人活在经验里，经验就是一种惯性和知识，一种永恒的精神萎靡，人在这种经验的反复中被消耗的其实就是感受力；而冒险与体验则生成感受力。不管是作家还是生活，这种判断都是适用的。
本雅明由此探讨从波德莱尔的诗歌引发而去的一些思考，最中心的的主题仍然是“经验”，它们以“读者经验结构的转变、记忆与回忆、震惊与体验、大众与游荡者、灵晕”等关键词展开探讨，并形成一定的内在联系。
读者经验结构的改变主要是信息媒介带来的，以前是报纸，现在网络媒体和抖音等各种app。本雅明批判报纸是对语言的贬低，是思想进程的终结，因为它总是迅速地给出材料和判断，从一件事情迅速转移至另一件事情，而人的注意力、专注和深入思考的能力就这样被消耗掉了。对报纸的解读，以及后面对相片的解读，显露出本雅明一贯的深度与准确，各种媒体损害读者的专注力与想象力。报纸和相片以夸张、短暂易逝的方式刺激读者，越是强烈与频繁地刺激，越能使读者情绪疲劳，尔后麻木。读者对置身其中感到无能、无法对生命沉思默想。现代工业的进一步分工和细化，所谓的专业化，导致人们只掌握生产的一个小环节，从而丧失了关于“整体”的经验。现代艺术消费大众的感受力，诺瓦利斯说，感觉力是一种注意力。
“灵晕”是本雅明思想里一个很重要的概念，灵晕的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。所以灵晕就像是我们所说的天人感应，这种人与物之间的联系我们是没有办法用技术和科技证明的，就类似于信则有不信则无，类似于上帝说要有光就有了光。
在这里，本雅明以对“灵晕”的描述串联起整个对于经验的态度倾向：一种创造性的、互动的、不断生成的感受力，需要我们对“距离”有灵魂上的认识（物理上的距离只会将人带向占有与毁灭），需要我们的目光专注凝视，并对惯性有所克服与戒备。
前面说到，本雅明真切地感受到，自己生活一个任何有价值的东西都正在消失的时代。在这个传统集体记忆价值和语言的整体都被无情的打碎的变化过程中，重建个人和集体经验的努力从何开始呢？波德莱尔的诗歌中体现出的对现代性的感受力。在波德莱尔的诗歌中，精神与物质现象联系得是如此紧密，以致于人人处处都能发现波德莱尔所谓的感应。万物互相关联，彼此互相澄清和揭示，它们不需要任何解释性的注解。所以，波德莱尔诗歌中对现代性的震惊体验，就是他感受力的证明。
城市经验——
柏林、巴黎、莫斯科、那不勒斯
本雅明被称为二十世纪最伟大的面相师，因为他总是能看到城市最本质的生活细节，看到这座城市的本质。这样的观看因而具有预言性质。那么他是如何观察并写作的呢？举《莫斯科日记》为例，这本日记很特别，因为他自己在信里提到说，这是未经自我审查的写作。未经自我审查，意味着思绪没有受到任何堵塞。
“我的话不会有任何理论。我希望以这种方式能够让作品自己说话。因为我已成功掌握了这种非常新的没有倾向的语言；这种语言往往能响亮地回应完全转变了语境的假象。我想给目前的莫斯科作一个描述；在这个描述里，所有事实已然是理论，因此可以免于演绎抽象，免于任何猜测，甚至在一定的范围里免于任何判断。”
只描述现象，避免抽象演绎、判断和结论，因为在这个现象里，事实已然会自己说出一切真相。在《讲故事的人》一文中，本雅明也描述过这种类似的洞见：讲故事艺术的半个秘诀在于复述一个故事时不去解释它，他把极为特殊和离奇的故事讲得细致入微，但却不将这件事情发生的心理学动因强加给读者。因此，故事是耗不尽的，它一直保留着自己凝聚的力量，即便漫长的时间过后，仍能放出异彩。一个讲故事的人，越是自然而然地放弃心理层面的剖微析幽，故事就越能充分占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体。还有《柏林纪事》：“如果说我写的德文比我同辈的大多数作家都好的话，那么很大部分的功劳要归于我二十年来对一个小小规则的洞察，它就是：永远不要使用我这个字，除非在信件中。”
这些都是对我们写作的非常有效的建议。
记忆与体验——普鲁斯特
普鲁斯特在其中描述的不是实际发生的生活，而是有过这种生活的人对这种生活的记忆。重要的不是他经历了什么，而是对他的记忆的编织。
普鲁斯特在写作中呈现回忆的方式不是线性的、连续的时间，而是通过繁复交错的时间，将生活转化为回忆的宝藏。其实这种写作方式也影响了本雅明，比如他的意象写作，这种描绘方式让人觉得这时光也在自己的存在之中。
非连续性的、片断式的结构，与对记忆的认知有关。记得博尔赫斯在一篇文章中就描述过这个问题，他描写了一个记忆力惊人、从不遗忘的人，文章叫《博闻强记的富内斯》，结果时间和记忆就占满了他，他根本没办法做其他事情。所以事实上，我们的记忆就是片断式的一个个场景。
在评论普鲁斯特的时候，本雅明关注的不仅是非意愿作为一种文学实验，也是在如何使个人生活本身更致密、更专注、更绵延不绝的形式中，暴露出这个时代自己无法认识的真实历史存在的全部具体性。物体和画面所具有的精神氛围，构建出意味深长的形象。通过这种写作方式，也就是抵达了时间的空间化，重建整体性。
引语与中断——布莱希特
这种非连续性的、片断式的结构，可以通过本雅明对布莱希特的诗歌和戏剧的解读找到一些学理上的支撑。在布莱希特的戏剧中，本雅明注意到演员的姿势，每一次中断，都会得到一个姿势，而姿势是可以援引的，就像写作里的引语一样。频繁打断一个人的动作，通过越多的中断，可以得到越多的姿势。
“中断”一个非常重要但好像并没有被重视过的概念。内在的开始就意味着外在行为的中断，比如一个人惯常的生活突然被疾病、艳遇等打断，他就会发现事物的横切面，通过中断才能够进入新的生活。在语言里，中断意味着把语言贡回沉默，语言因此得以从沉默中汲取新的力量。
对于引语，本雅明的理想是写作一部通篇是由引语精心组合，无须附带本文的著作。这里有一个辩证的逻辑思维：引语的力量不在于保存，而在于清洗，在于从连贯的上下文语境中撕裂开来，以崭新的方式重新安置，从而引语可以互相阐释，在自由无碍的状况中证明它们存在的理由。然而，发现并热衷于这一破坏力量的人，本身来自受一个完全不同目的所驱使，那就是保存。在这思想的断片形式中，引语具有双重任务，它们借超验的力量阻断呈现的流畅，同时又将所呈现之物凝聚自身。
在一般的学术论文中，引语的作用是为论点提供例证，并不构成文章的主体。然而本雅明却恰恰相反，引语的积累构成了他著作的主要部分。所以对于本雅明的写作来说，问题就是如何构建，也就是说。通过钻孔而不是开着来探查语言和思想的生成，从而避免追根溯源或系统化的解释。这也部分地导致了他的写作在某种程度上的晦涩难解，他不是那种读者可以轻易捕获、竭尽他的可能性的作家。
走向
救赎美学
所有文学研究的基本方法始终未变，不考察语言作品的使用或交流功能，而是将作品结晶的因而最终是支离破碎的形态，理解为世界精髓的无意向的非交流的表达。指导这种思维的是这样的信念，生者虽受时间浩劫的摧败，颓败的过程同样也是结晶的过程。
以上介绍只是简单地勾勒出本雅明的轮廓。他的这些文章还在不断地引起关注和解读，这些问题在今天越来越显示出它的迫切性。而本雅明，这个最初的现代生活的阐释者，在这些问题刚成为时代种子的时候就敏感地触及到了它。因此本雅明远远地走在了那个时代的前面，他的预见性与开拓性，让他似乎更像是作为我们的同时代人在讲话，他独树一帜的思考甚至支配和启发了几十年后人们的思考方式。
在现代性带给艺术作品的巨大冲击下，探索传统如何穿越现代性的废墟而复归，这就是本雅明的写作与救赎，他超越了时代而来，在此刻与我们相逢。
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