九溪吉昌｜人与神 在一起
编前
近日，动静贵州陆续推出《屯堡▪家国六百年》一书中精彩章节。该书由中共贵州省委宣传部与中国国家地理地道风物联合出品。
九溪吉昌
农历春节刚过，九溪村这个“屯堡第一村”刚从连日的地戏表演中醒来，劳作经营渐渐取代了舞台的喧嚣。与此同时，20公里外的吉昌屯也结束了“抬汪公”庆典的沸腾。
人与神 在一起
撰文/詹忆梦
九溪：邂逅古老地戏
九溪村，位于安顺东南方向27公里处。这座村子三面环山，一面临水，九溪人把这种格局称为“三老弈棋”。山勾勒了九溪村的地貌，水则赋予了村庄安稳、丰饶的根基。村子所临的九溪河，是屯堡村寨中少见的大河，汇聚了九条溪流，水量丰沛、水流平缓，滋养出良田、鱼虾。
九溪人口扩张的步伐十分迅速。根据《九溪村志》记载，九溪最早一批移民是明初“调北征南”期间留戍的十姓屯军。这批人占田耕种，并借水利生产之便，占据了九溪的土地和水利资源。第二批移民随着“调北填南”而来，双方各自占据了河流的上游与下游，划定了大堡与小堡的定居范围。第三批移民陆续进入九溪时，因土地资源有限，以水井为界，延伸出一片“后街”的空间。清代，九溪的发展达到巅峰，人口达到8000人，成为屯堡地区经济、文化的重镇。当地民间“九溪是座城，只比安平（今贵州平坝）少三人”的说法，是有几分自信在里头的。
黎炳伟是地道的九溪人。他回忆起9岁那年，三爷爷打着手电筒到处找他，将他带到了汪公庙前。老神头一言不发，半晌后才开口：“今天回去跟家里大人说，把行头弄一下，明天开始和我们跳神。”老神头说的“跳神”，是地戏在屯堡社区中的本土说法。那时，村里谁家出了一个跳神的，全家都会觉得光荣。年幼的黎炳伟带着家里临时赶制的行头，加入了九溪地戏队，一跳就是30年。
一般来说，屯堡村寨一村跳一堂戏，九溪因三股势力并立，发展出了三堂地戏。大堡与小堡，主要跳的是《封神》和《四马投唐》。后街因与大堡共用水源，关系更亲近，地戏也选择和大堡共同跳《封神》，形成“兄弟书”——一方演上半部，另一方演下半部。20世纪80年代，后街改跳《五虎平南》。三堂地戏在各自的定居范围内表演，构成了一个小型的村落剧场系统。
地戏的表演时间要跟着农事安排走，往往集中在农历春节和七月中旬稻谷扬花两个农闲时段。前者称“玩新春”，算是岁末的活动，要演上20天；后者称“跳米花神”，七月稻谷扬花，这个时候跳地戏主要用来祈求丰年、祛除灾难。
九溪村三个定居区域的祖源地不同、敬奉神祇不同、地戏表演剧目不同，因此也选定了不同的表演场地。我们所站的汪公庙前的这片空地，就是以往大堡地戏表演的旧址。当这三个广场同时表演地戏时，整个村寨就会被拽入狂欢之中。
说是固定的表演场地，却没有特地设计舞台。地戏的表演特色是就地围场，多为露天小型场地。村民在开场前就自发围出了场地。这个场地既是表演的空间，也是表演中的“战场”。地戏表演的内容，从唱本来看，几乎都是两军交战、金戈铁马的故事，这些故事横跨商周至宋明，宛如一部中国军事通史。
正戏表演前，还有“下四将”和“设朝” 的桥段，一般都能起到介绍人物和剧情梗概的作用。正戏表演的吸引力永远在于唱和打。打，要打得实。双方演员手持刀枪剑戟交锋，这些武打动作都讲求力道和角度，有的还会模仿马上交战的情景。有默契的演员，彼此递一个暗号就能开打。打得激烈时，观众也跟着唱和。
“扫收场”模拟了打扫战场时的收尾仪式。“土地”一边插科打诨，一边念着“三灾八难扫出去”“五谷丰登扫进来”。扫场完毕，面具封箱，诸神归位。
屯堡人相信，这些演员戴上面具，就化身成神明，能够主宰万物。在地戏表演前一天，地戏队已经通过开箱仪式戴上面具，穿好戏服，由“元帅”带队，在村寨中的各公共场所举行仪式。他们从村中的大门开始，参拜山林河流，参拜水井神树。在念诵诗文时，一路烧香烛、放爆竹，家家户户摆放供品，迎接神明降临。在爆竹声中，地戏队还为即将建新宅的人家“开财门”，为渴望添丁的家族“送太子”。在人类共同的理想中，九溪村不再是三个各自独立的片区，而是一个共同体。
面具：进入神人共舞的世界
一直以来，学者对地戏的起源有不少猜测。一种被广泛讨论的说法是安顺地戏属于原始傩戏（沈福馨《安顺地戏的形成和发展》、皇甫重庆《地戏和军傩关系探源》)，军傩作为明代富有军事演练色彩的傩戏分支，由军屯移民从江南传入贵州；另一种说法是，屯堡地戏不是傩戏，而是传承自江西的弋阳腔（范增如《安顺地戏释名及其他几个问题的探讨》)，后者属于区别于北杂剧、南传奇的一种戏剧，其表演上的一人唱众人和之与演出上的打唱结合也被地戏尽数传承。究其根本，两种说法都将地戏看作屯堡文化在封闭环境下的遗存。
学者朱伟华提出，应当把地戏看作一种多元综合的仪式剧。地戏作为一种综合艺术，整合了乡村祭祀、民间宗教活动、民间唱书，面具作为一条主线，将这些碎片串联起来。地戏艺术的形成，也是屯堡人在落地黔中、四处分散时，整个社群再度创造、联合的结果。
当地人把面具称为“脸子”。九溪的戏多，“脸子”也多。一堂戏需要的“脸子”最少也要四五十面，多的达到两三百面。每个“脸子”都有独立的神格。雕刻师会用不同的色彩、装饰来表现角色的个性和特征。村民认为，“脸子”有通灵功能，这种认知与萨满面具、傩面具是相似的。不过，后两种面具的作用是用来沟通神仙、鬼怪等超自然力量，但在屯堡人心中，地戏“脸子”要建立联系的，是那些带有强大力量的英雄、祖先。为了表达尊敬，“脸子”由村民集资制作，保存在箱子里。在开箱取面具时，也要举行祭祀仪式。
即便在动乱、饥荒年代，九溪人仍然小心翼翼地保护着这些“脸子”。直到20世纪80年代，曾经中断的地戏表演全面恢复，村民相继献出封存了多年的“脸子”。九溪地戏的传承，再度延续。
同时，村中的唱本也没有失传。黎炳伟告诉我，那会儿，别的村寨还需要去外村借唱本誉抄，九溪村则因有不少文人，有能力完整地抄录和油印老抄本，“我们九溪号称‘人民出版社’”。
九溪村的地戏能够迅速恢复，可能与九溪村的经济结构有关。多样的营生，让村子渐渐形成了一套分工系统，靠着“内循环”就能实现地戏的运转。九溪历经三次移民潮，人地矛盾冲突日益尖锐，小堡和后街的村民开始积极寻求出路。这里恰好处于安顺市区、平坝、西秀区旧州镇(平坝和旧州镇均属安顺管辖）三地的交通要道，借着区位优势，九溪人家家都做小生意：煮酒、熬糖、推豆腐的较多，也有人做米贩子，手工艺人也不少，包括裁缝、雕刻师、木工、石匠等，他们也成为后来地戏延续背后的力量。
顾家顺是黎炳伟的同乡。他告诉我，在九溪，学地戏不必有师父，生活在这里，就生活在唱念做打里。九溪房屋建筑考究，诗文对联遍布街巷，像是天然的唱词本。人在村中走，择一联，张口就能唱。路过的村民都能给予提示。唱久了，也就练会了。
表演经验却需要积累。演员既能唱，也要能打。顾家顺还记得，他扮演的第一个角色是“小军老二”。这是一个儿童角色，主要用来向元帅报告军情。从小军到少将，从儿童演到成年，顾家顺成为成熟的地戏演员。在这一过程中，他也逐步体会到地戏的丰富与趣味。
戴“脸子”的演员，由于青纱覆面、头顶面具，无法完全依赖视觉跳戏，需要随着锣鼓的节奏腾挪跳跃。耳畔响起风声、鼓声、唱和声，整个世界变得与众不同：人神共舞，先民与后人、神明与凡人不分彼此，所有人共享荣耀的屯军历史，承载着同一个身份——屯堡人。
1986年秋，在华裔艺术家谢景兰的引荐下，地戏与越剧、昆曲等艺术剧目登上法国第十五届秋季艺术节的舞台。在巴黎的剧场，法国观众第一次见到了这种深沉、古老的表演。据《贵州日报》报道，安顺地戏在巴黎演出了13场，场场爆满，被盛赞为“大地的剧目” “神的舞蹈”“戏曲活化石”。后来的几年，地戏出国演出源源不断，还曾作为面具艺术进入伦敦大学，与日本能乐、巴厘岛托彭、赞比亚庙戏一起，与跨越国界的艺术爱好者交流。
经历了20世纪90年代持续升温的地观热，2000年以来的九溪村，和许多屯堡村寨一样，面临着共同的挑战——由于人口老化以及地戏表演收入微薄等问题，村民跳地戏的意愿已大不如前。
老神头去世后，黎炳伟接任神头。与过去相比，当代神头需要身兼多职，除了村中事务，黎炳伟也接外地演出。从分配角色、收集“脸子”到分发唱本，都由他一手操办。2013年，顾家顺接过爷爷顾之炎的衣钵，成为一名非遗代表性传承人。他还要承担起另一份责任——让跳地戏的人赚到钱。
为了解决人才断档问题，顾家顺和黎炳伟决定继续顾之炎未竟的事业。他们从九溪小学里挑选了一群热爱地戏的孩子教学。渐渐地，村中再次响起了地戏的唱腔。
“我们想把这些地戏队灵活地运用起来。”顾家顺和黎炳伟正在运营一支大屯堡非遗地戏演艺团。这支队伍由顾家顺担任团长，一面培养这些成长起来的年轻演员，一面吸纳各村寨地戏队作为后备军。演员根据剧目的不同，可以集中调配，也能各自演出。这种组织模式超越了屯堡村落的行政界限。基于共同的地戏演出，屯堡人凝聚成一个更广泛的共同体。“看到（有）几百个人看他们跳，他们很激动，把道具都打断了。”顾家顺说。他们走出屯堡，走出贵州，走向更广阔的世界。
游戏：感受屯堡村寨的社群活力
屯堡村寨虽然都有各自的地戏队，但不代表彼此隔绝，地戏跳得好的村寨经常受到外村的邀请。这种带有竞技和交流目的的地戏演出，跳的不是“神”，而是“亲” 。
双方为了协商时间和相关演出事宜，会提前写请柬和回柬。这样的红纸文书上，会充分展示双方的语言修养，写满了礼貌且典雅的话语。等到了约定的日子，受邀的地戏队由“元帅”率领“辞寨”，告别乡民，而迎请的村寨早早在村口摆放糕点、茶水，为对方接风洗尘。
入村寨时的“参桌子”，是一种带有神圣性的游戏。它考验的不仅是地戏演员的反应能力，还有嘴上功夫。外村的地戏队要进入本村寨，必须一张张地过桌子。每个桌上摆放着不同的物品，这些物品都有各自的隐喻。比如： 桌上放着三根茅草，谜底是“三顾茅庐”；放着一叶青菜，谜底是“刘备过江”。演员即便猜到谜底，也必须用地戏的唱腔来回应，才能被放行入寨。
“参桌子”的魅力，来自屯堡社区日常的语言游戏：屯堡村寨有“摆书”传统，平时不跳地戏时，三五人聚在一起，兴致来了，就挑唱本中的一段“摆书”，谁都可以是“摆书人”，也都可以是观众。由此，屯堡人从小便浸润在历史的讲唱中。
屯堡人爱讲的“言旨话”也是一种类似的游戏：两人交谈时，互用四字典故、成语来表达意旨。这些日常的语言交锋，锤炼了屯堡人的语言技巧，也创造了他们共同的语言世界。
种种小游戏，像一根根细密的线，把屯堡人的情感和知识编织在一起。村寨与村寨，就像同在一个大家庭。只有家人，才会互相调侃、彼此较劲。而亲昵的情感交流，发生在“姑妈挂红”里。屯堡人把从外村嫁入本村的女性称作“姑妈”，当“姑妈”的娘家地戏队前来表演时，“姑妈”们就聚在一起，把地戏演员当成自家的亲舅子，将红佩带挂在演员身上，既表达支持，也象征亲密。
这种“全村一台戏”的氛围，在吉昌屯一年一度的“抬汪公”庆典上被推向顶点。当我们来到吉昌屯时，村子还处在庆典的余韵中——红艳艳的绸布还缠在树梢檐下，房屋门前贴的手写春联字迹鲜活灵动，仿佛刚贴上去一般。走进汪公庙，“吉昌屯正月十八汪公圣诞大典”的横幅很是醒目。
屯堡人有“抬菩萨”的传统，在各种出巡中，汪公是第一主角。屯堡人口中的“汪公”，原名汪华。据《旧唐书》记载，汪华是歙州人，隋末唐初群雄之一。隋朝末年，天下大乱，汪华在战乱中起兵，割据于江南歙州，成为一方首领。唐朝建立后，汪华识大势降唐，被封为越国公。汪华以人格成神，歙州为他建了汪公庙。汪华也就成为具有地方性的官方正神。明初屯军入黔时，汪公信仰随之在黔中落地。
几乎所有安顺的核心屯堡村寨都处在汪公信仰的辐射圈内，这或许与屯堡人内心的精神需求相关。汪华作为一名武将，被历代帝王赋予“忠烈”“护国”的名号，集官方背书和地方声誉于一身。他所凝聚的价值观，被远离权力中心、资源有限的边地社会深深认同。用黎炳伟的话来说：“汪公与其说是神，更像是我们的祖先、英雄。”
屯堡村寨的“抬汪公”是全民性的。规模之大，筹备事项之多，必须全村参与，不设门槛。为了弄清楚吉昌屯如何筹办如此浩大的庆典，我在汪公庙见到了“十八老”这支当地的“自治委员会”。其由村民推举产生，是历年“抬汪公”的指挥中枢。他们从腊月就开始募集资金。在汪公庙的墙上，我见到了详尽的收支公示。从村民个人捐资，到地戏队、鞭炮厂、木材厂等集体捐赠，一笔笔都公开透明。
“十八老”下设工艺组、司礼组、治安组、宣传队等分工明确的工作组。这些工作组吸纳了不同性别、不同社会角色的人参与。男性负责联络人员、承担杂务，女性负责准备伙食，演员提前排练、熟悉动作。直到正月十六晚，随着鞭炮声响起，为期三天的庆典开始了。已经被“沐浴更衣”的汪公，等待着全村的祭祀。在烟雾缭绕中，人们歌颂汪公的功绩，也表达对未来生活的祈愿。
正月十八是正日子。汪公被从庙中迎出，路经之处，人头攒动，鞭炮烟花齐放。汪公端坐在轿中，仪仗队一路高举着牌子，司礼组负责抬轿。地戏、彩船、花灯、秧歌，一路同游。每路过一户人家，就会有人点燃鞭炮相迎。一家接一家，一巷接一巷，神像不过走了四五百米，却要用上三四个小时。等到汪公像到达广场，才是庆典的高潮。
在“十八老”的带领下，我们沿着“抬汪公”的巡游路线行走。这些年，吉昌屯在变，古巷道叠着新道，老屋与新宅并立，巡游路线也跟着变，但更多的是不变——路边的皂角树依然繁茂，古井加固了围栏，隐匿在梅花树后的土地庙依然神圣庄严，守护着村庄“老安少乐”的祈祷。
上山：在汪公庙中一起祈愿
在吉昌屯，村民带我们上屯军山，找到了一座更古老的汪公庙。在山路上，我们还能看见“请”汪公上山时燃放的鞭炮纸屑和礼花残片。在原址复建的汪公庙就坐落在城墙的遗址上，汪公端坐，俯瞰着他守护的这片土地。
村民带着我们一起祈愿，点起清香，共同念诵，一起鞠躬。在喃喃低语中，我们也成为他们的一部分。一场场的地戏表演，一年年的巡游庆典，会帮助人们化解恩怨，忘怀忧愁，追逐荣耀，就如往昔那样，只要在一起，就没有什么过不去的难关。
